خانم دکتر فرشته نوبخت در گفت و گو با آقای هادی حسینی‌نژاد
گاهی وقایع، حقایق را پنهان می کنند….
کتاب «فراتاریخنگاری در درام ایرانی» حاصل پژوهش و تحلیل گفتمان رویکردهای تاریخی در آثار نمایشی است. انگیزه انجام این پژوهش از کجا نشأت گرفت؟
فراتاریخنگاری در درام ایرانی
تحلیل گفتمان شاید ذهن را از بحث این کتاب منحرف کند.این کتاب در واقع مطالعه‌ای در چگونگی گفتمان‌های تاریخیِ درامِ ایرانی است. انگیزۀ این پژوهش هم از علاقۀ من و آقای دکتر به جنبه‌های تاریخی و اجتماعی در روایت‌های ادبی و دراماتیک آمد و این‌که چگونه امکانات زبان و روایت، با این هدف در متون نمایشی به کار گرفته می‌شوند. در واقع پرسش اصلی از خود روایت و شیوه‌ها و الگوهایش بود. با مطالعۀ نظریات روایت‌شناسان متاخرتر، ابعادی تازه برای من پیدا شد. مثل این‌که مسئله، قدرتِ روایتگری یا ساختن یک روایت بر مبنای تاریخ نیست؛ بلکه مسئله کانونِ این قدرت است که ممکن است دچار چرخش شود. یعنی نیرویی که به روایت نظم می‌دهد و تکلیف همه‌چیز را روشن می‌کند، مثل کاری که تاریخ‌نگارها می‌کنند؛ و نیرویی که قصد تعیین تکلیف ندارد، بلکه می‌خواهد جریانی مداوم و چرخنده از تفکر ایجاد کند. در حین مطالعات با فیلسوف و مورخی آشنا شدیم که در کتاب از نظریات او زیاد استفاده کردیم. هایدن وایت جزء معدود مورخانی است که در برابر تاریخ‌نگاری به شیوۀ سنتی آن، یک علامت سوال جدی می‌گذارد و آن را به چالش می‌کشد. بحث‌های طولانی او در بارۀ این‌که زبان چطور ابزاری میشود در دست مورخ تا به جای این‌که با آن حقایق را بگوید، آن‌ها را پنهان‌کند؛ و روایت چطور در قالب امکانات روایی به این صحنه‌سازی‌ها یاری می‌رساند.
در بخش ادبیات تحقیق و در تشریح تمایز مورخ از ادیب، از عبارات تاریخ‌نگار و تاریخ‌گزار استفاده کرده‌اید و تلویحا، اولی را به واقعیت و دومی را به حقیقت نسبت داده‌اید. این دو نسبت را در مقایسه با یکدیگر و با توجه به ضرورت پرداخت‌های تاریخی در آثار ادبی و هنری، چگونه تبیین می‌کنید؟
نسبت این دو را کمی جلوتر در فصل دوم به‌طور دقیق‌تری توضیح داده‌ایم. تاریخ‌نگاری بیشتر به قصد بیرون کشیدن نظمی از دلِ زمان است. تاریخ‌نگار وقایع را به شکل سلسله‌وار و زنجیره‌وار بر اساس زمان مرتب می‌کند. درست مثل وقتی می‌خواهیم یک داستانی را با آغاز، میانه و پایان روایت کنیم. اما تاریخ‌گزاری، تامل بر لحظه‌هایی از تاریخ است. نور انداختن، یا شکافتن و به قول معروف، گشتن به دورِ وقابع است. بنابراین تاریخ‌گزار به دنبال این نیست که چه اتفاقی افتاده است. چون خیلی وقت‌ها عینیت و واقعیت ملموس، یعنی چیزی که صرفا بشود آن را در قالب یک زنجیرۀ علّی درک کرد، پنهان کنندۀ اصل ماجرا است. تاریخ‌گزار با آگاهی به این امر، در تاریخی که مورخان نوشته‌اند، شکاف یا وقفه ایجاد می‌کند. او با قصه‌‌ای که می‌سازد یا کشف می‌کند، پیوستگی و نظم روایت تاریخی را دچار گسست می‌کند. این گسست نسبتی است که میان واقعیت و حقیقت برقرار میشود.
در این پرداخت، تلویحا ارزش بیشتری برای تاریخ‌گزاری قائل می‌شوید(یم)، حال آنکه فاصله تاریخ‌گزاری از واقعیت، به مراتب بیشتر از تاریخ‌نگاری از واقعیت است (تاریخ‌نگار نیز تحت نفوذ و تاثیر عوامل بازدارنده‌ای است. از این منظر، ادیب و هنرمند چقدر در پرداخت‌های تاریخی خود اجازه تاویل‌گری و برداشت مبتنی بر مفاهمه و سلیقه خود خواهد داشت؟
سوال خوبی است. دقیقا این فاصله ضرورتی است که در فراتاریخنگاری ما به آن نیاز داریم. در واقع دیالکتیک واقعی در همین فاصله صورت می‌گیرد. تاریخ‌نگار هرچه بیشتر در واقعیت‌هایی که رخ داده‌اند دقیق میشود و می‌کوشد منطق و پیوستگی میان آن‌ها را برقرار کند، بیشتر از حقیقت فاصله می‌گیرد. حتی عوامل بازدارنده، مورخ را وادار به شکل دادن و ساختن نظمی بر مبنای همان عوامل بازدارنده می‌کند. یکی از این عوامل بازدارند، خود کلان روایت تاریخ است. تاریخ‌نگار حذف می‌کند، یا نادیده می‌گیرد، برای این‌که روایت سترگش را از تاریخ بسازد. اما آن بخش‌های کوچک و حذف شده، اتفاقا موضوع مورد علاقۀ فراتاریخنگاری هستند. پس فاصله اینجا یک ضرورت است. چون همین فاصله است که تنش بین آنچه بوده و آنچه ممکن است بوده باشد [ولی حذف شده یا نادیده گرفته شده] را پدید می‌آورد. شاید بگوییم نوعی شک، که باعث میشود برگردیم و تامل کنیم، تخیل کنیم، یا از نو چیزی را بسازیم. فقط برای این‌که چیزهایی را که از دست رفته، دوباره به دست آوریم. این دیگر هنرِ ادیب و هنرمند است. تنها بحث سلیقه هم نیست؛ بلکه بیشتر شیوۀ دیدن و یا تاملاتی فلسفی بر رخدادهای تاریخی است. موضوع دیگری هم لازم است اینجا اشاره کنم، چون شما تاویل را مطرح فرمودید. خب ما این قضیه را در انواع درام ایرانی با موضوعات تاریخی، مورد بررسی قرار داده‌ایم و نشان داده‌ایم که تاویل اگر در ساختار درام یا داستان وارد شود، بدل به استراتژی میشود که از پیش معین می‌کند روایت به چه سمتی برود. بحث این که ادیب یا هنرمند چقدر اجازۀ این کار را دارد یا ندارد هم نیست. این برمی‌گردد به شیوۀ‌کار بستِ ابزارهای زبانی و عناصر روایی از سوی هنرمند.
در کتاب می‌خوانیم: «پژوهش حاضر، تلاشی است برای ردیابی … الگوهای گفتمانی درام ایرانی که از تاریخ بهره‌ای داستانی و افسانه‌ای… می‌برد». از این منظر، موافقید که تاریخ در گذار از قرائت‌های مختلف، تنها ابزاری در دست خالق اثر است؟ مثلا هر نویسنده می‌تواند به فراخور اثر، ناصرالدین شاه را با برجسته‌سازی یکی از خصلت‌هایش احضار و بازنمایی کند. ضمن این که: «فراتاریخ‌نگار در حقیقت آنچه تاریخ‌نگار ثبت کرده است، به دیده تردید می‌نگرد». اصلا به نظر شما نویسنده در برابر تاریخ و روایت صحیح آن، مسئول است؟
دقیقا فراتاریخنگاری اعلام برائت هنرمند از صحت آنچیزهایی است که مورخان در کتاب‌های تاریخی آورده‌اند. اما در عین‌حال با زمینه قرار دادن همان‌ها است که افسانه‌پردازی می‌کنند. افسانه‌پردازی ادیبان، تردیدی است که به تاریخ‌نگاری مورخان دارند. ما با بررسی بخش مهمی از درام‌های ایرانی نشان دادیم که این تردید چگونه در شیوۀ روایتگری و یا نحوۀ کاربرد زبان خود را نشان می‌دهد به نحوی که مخاطب به عنوان کسی که تجربه‌ای از تاریخ را به هر شکلی داشته است با متن‌ها و اجراها همراه میشود.
در بخش‌های مختلف این کتاب، از فرآیند گفتمانی شدن یا تولید گفتمان در درام صحبت کرده‌اید که با تعریف گفتمان که محصول تواتر و تکثیر در ابعاد اجتماعی و تاریخی است، مغایر می‌نماید. در این باره توضیح دهید.
بله تعریفی که اینجا هست با تعریف گفتمان در علوم اجتماعی و سیاسی تفاوت‌هایی دارد؛ اینجا منظور نوعی از گفتمان است که روایت‌شناسانی همچون چتمن، فلودرنیک، یان، هرمن و دیگران آن را مطرح می‌کنند و می‌توان آن را دراماتورژی بر مبنای تاریخ دانست. چون تاریخ را به مثابه صحنۀ نمایش در نظر می‌گیرد. در گفتمان روایی ما با دو سطح از روایت روبه رو هستیم که دیالکتیک یا گفتمانی را شکل می‌دهند. یک سطح داستانی است که روایت میشود و سطح دیگر روابطی است که عناصر داستانی با هم برقرار می‌کنند. این سطح از دید تماشاگر دور است؛ اما در ذهن و اندیشۀ او حاضر است و در همین سطح است که معناها تولید می‌شوند. گفتمانی‌شدن یعنی این‌که داستان پتاسیل لازم برای ایجاد عمق و ژرفا، و برای ایجاد این فاصلۀ فراتاریخ‌نگارانه را داشته باشد و بتواند از مادۀ خام تاریخ برای ساختن یک داستان و تامل بر یک لحظه از تاریخ بهره ببرد.
برای انجام این پژوهش، چه تعداد نمایشنامه از چه نویسندگانی مورد پژوهش قرار گرفت و چه تکنیک‌ها و رویکردهایی، بیشتر در پرداخت‌های تاریخی آن‌ها، برجسته بوده است؟
در مرحلۀ اول، لیستی از نمایشنامه‌نویسان ایرانی که با زمینه قرار دادن تاریخ، به خلق اثر پرداخته‌اند تهیه شد و ما بیش از صد نمایشنامه را مطالعه کردیم. اما وقتی شروع کردیم به گزینش نمونه‌مطالعاتی‌ها، اساس را رویکرد فراتاریخنگاری و شاخصه‌های آن قرار دادیم و تلاش کردیم متن‌هایی انتخاب شوند که از این حیث شاخص‌تر باشند. یعنی متن‌هایی که اساس تکنیکی آن‌ها جنبه‌های روایی، و امکانات زبانی بود.
در کتاب به الگوی سیال خیال اشاره کرده‌اید. نویسندگان تا چه میزان در بازخوانی‌های تاریخی خود خلاقیت و شجاعت معارضه با گفتمان‌های تاریخی (اسطوره و افسانه) به خرج داده‌اند؟
الگوی سیال خیال، فرایندی بر مبنای تخیل و شاعرانگی است. هر چقدر هنرمند از ایدئولوژی و استراتژی‌های از پیش معین شده، دور باشد، نیرویی که این الگو را به جریان بیاورد، قوی‌تر است. نتایج مطالعۀ ما از این حیث امیدبخش بود. در واقع ما به این نتیجه رسیدیم که درام‌‌نویسان ایرانی غالبا مواجه‌ای خلاقانه و به قول شما شجاعانه با تاریخ داشته‌اند. درام‌نویس ایرانی به آن درجه از آگاهی و اندیشه رسیده که هیچ تعهدی نسبت به چیزی جز هنر خودش ندارد. به نظرم درام ایرانی از این نظر یک سر و گردن حتی از ادبیات داستانی که گاها به دام سیاست افتاده، جلوتر است. این موضوعی است که باید به دقت مورد بررسی قرار گیرد.
آنچه به عنوان وجه هنرمندانه می‌شناسیم، در اینجا ضرورت این‌زمانی (اجتماعی، سیاسی و…) دست‌اندازی یک نویسنده، تاریخ‌گزار یا فراتاریخ‌نگار به گفتمان های تاریخی است که از آن به هوش هنری نیز یاد می‌کنیم. آیا در انجام این پژوهش، به بررسی ضرورت‌های ایجادی آثار نیز نظر داشته‌اید؟
ضرورت فراتاریخنگاری، در نظر داشتن زمینه‌های اجتماعی و سیاسی است. فراتاریخنگاری در بافت شکل می‌گیرد. بنابراین نمی‌تواند جدا از زمانۀ خود باشد. هرچند که ضرورت‌های سبکی یا تکنیکی این ضرورت را به زیر متن براند یا عجالتا به شکلی نمادین واقعه‌ای در زمان گذشته را، زمینه‌ای برای درک زمان حال قرار بدهد.
به عنوان سوال آخر، بنیادی‌ترین نتیجه پژوهش خود و همکار پژوهشگران در این پژوهش، چه گزاره‌ای بوده است؟ و به نظر شما کاربرد این پژوهش در چه مواردی است؟
ادعایی در این زمینه نداریم. کتاب پیش از هرچیز نتیجۀ تامل ما بر چند پرسش در حوزۀ مطالعات درام بوده است. درام ایرانی تاریخ دور و درازی ندارد، اما استانداردهای بالایی دارد. پس جای کار زیاد است، به ویژه در سطح دانشگاهی. کتاب فراتاریخنگاری در درام ایرانی، یک قدم در این راه بوده و ما امیدواریم که مسیر خودش را با گام‌های محکمتر و مطمئن‌تر بعدی توسط پژوهشگران و دانشجویان علاقه‌مند باز کند.
لینک مصاحبه در روزنامۀ آرمان ملی